Las fuentes documentales en la etapa preflamenca son escasas y de difícil interpretación, pues el carácter efímero del baile provoca que desaparezca una vez ejecutado, al no ser que quede registrado en un medio audiovisual, forma que hasta comienzos del siglo xx no se ha producido. Esta circunstancia ha afectado fundamentalmente al campo investigativo donde, como bien plantea Martínez (1969, p. 23): “El origen de la danza se presenta como un enigma insoluble que escapa a los límites de toda investigación”.

En este sentido, también Caballero (2006) establece que las fuentes históricas del flamenco solo han podido ser analizadas de forma aproximada, valiéndose fundamentalmente de hipótesis. Por ello, sostiene que: “Lo único cierto, en todo caso, es que aún no se conocen los auténticos mecanismos sociales y culturales que hicieron posible el nacimiento de un arte popular donde se combinan, en una síntesis […] de los sedimentos de la música oriental almacenados en Andalucía a todo lo largo de su historia” (Caballero, 2006, p. 13).

El mismo autor afirma que esa falta de información viene a ratificar la evidencia de que con anterioridad al siglo xviii, el flamenco permaneció oculto dentro de una especie de doméstico anonimato, sin entrar en contacto con otras capas sociales.

Según Navarro y Pablo (2005), el baile flamenco, desde sus orígenes, se conformó a partir de las aportaciones de tres estilos diferentes: los bailes andaluces, los bailes de gitanos y los bailes de negros. De esta manera, plantean que:

El baile flamenco es una criatura que tiene brazos de andaluza, pies de gitana y caderas de negra. Porque de Andalucía aprendió a mover los brazos y a hacer filigranas con las manos. Y a tocar los palillos. De los calés a zapatear en un palmo de tierra. Y de los negros el zarandeo y la voluptuosidad [Navarro y Pablo, 2005, p. 46].

En cuanto a los bailes andaluces, existen documentos que testifican[3] que en Andalucía siempre se ha bailado en celebraciones y festejos, o de manera espontánea en reuniones familiares, siendo habituales testigos de ello los corrales de vecinos. Esto denota un carácter festivo de la sociedad andaluza que actualmente todavía se percibe (Navarro y Pablo, 2005; Cruces, 2002). Se tiene constancia de que en los siglos xvi y xvii, estos bailes se mostraban en ventas, posadas, salones de las clases altas y acomodadas o en teatros a modo de sainetes, tonadillas o entremeses. Más tarde, entrado el siglo xvii, se comenzó a formalizar la enseñanza de los bailes que estaban en boga, dando lugar en el siglo xix a auténticos profesionales y especialistas de la escuela bolera.

Si nos referimos a los bailes de los gitanos, desde su entrada a la península en 1425 fueron recorriendo distintos lugares de la geografía española hasta llegar a asentarse en variadas zonas de Andalucía. Según Navarro y Pablo (2005), su carácter nómada ha contribuido a la recopilación de los bailes y músicas populares de los distintos lugares por donde pasaban, a los que les añadían su peculiar idiosincrasia. Navarro (2008) afirma que Miguel de Cervantes (en La Gitanilla –Novelas ejemplares–, 1613; Pedro de Urdemalas, 1615) es el autor que da un mayor número de detalles sobre los tipos de bailes y la forma de interpretarlos por el pueblo gitano de la época. Esta tesis es apoyada también por Caballero (2006, p. 24), pero a esta circunstancia añade otra de gran relevancia: “La convivencia de los gitanos bajoandaluces y los moriscos refugiados a partir, sobre todo, de la expulsión decretada por Felipe II en 1609 […], hizo las veces de claustro materno del flamenco”.

Por último, los llamados bailes de negros eran danzas importadas a partir del siglo xv por los esclavos procedentes del continente africano o americano que llegaban al puerto de Sevilla y Cádiz. Eran danzas rituales que se caracterizaban por su sensualidad y “descaro” a la hora de mover las caderas. Los bailes tenían lugar en las propias fiestas que organizaban los esclavos, marinos o en las celebraciones importantes de la ciudad (en las celebraciones cívicas y religiosas de la sociedad andaluza, como el Día de Reyes o el Corpus), que bailaban junto a los gitanos (Navarro, 2008). En este sentido, Navarro y Pablo (2005) consideran que son las mujeres, andaluzas y gitanas, las que van aprendiendo estos bailes que poco a poco se irán integrando en las academias de baile.

Los primeros datos históricos que se tienen sobre el baile flamenco lo encontramos a partir del último tercio del siglo xviii. Para Martínez (1969), las fuentes documentales provienen principalmente de la literatura, de la prensa de la época y de los relatos que dejaron la visita de viajeros románticos en España. Martínez destaca tres: a) los sainetes de González del Castillo (1790) –Caballero Bonald apunta el sainete El soldado fanfarrón de 1785–; b) el capítulo de Escenas andaluzas de Estébanez Calderón (1847), que es el documento más importante de esta época; y, c) las descripciones que algunos viajeros extranjeros realizaron en su visita a Andalucía (Davillier, Borrow, Gautier, entre otros).

Desde el punto de vista de Caballero y Colita (2006), dichas fuentes históricas coinciden a partir de que Carlos III promulgase el cese de hostilidades contra los gitanos y de esta forma el flamenco entra en su primera fase de difusión, iniciando una tímida inclusión en algunos sectores andaluces. La novela picaresca describe al gitano como alguien que, en su desesperado intento por sobrevivir, aprovecha las oportunidades para sacar algún beneficio a sus interpretaciones, mostrando en público sus cantes y bailes que comenzarían a ser considerados como un producto de transacción comercial. Desde ese momento se “fomentaría una forma de competencia –sobre todo de estilos festeros o de jaleo– para atraer el interés de los demás” (Caballero y Colita, 2006, p. 52).

Los relatos de aquellos escritores y viajeros se contextualizaban en las zonas más desfavorecidas de las ciudades. Se bailaba en lugares que se bautizaron como bailes de candil, que se consumaban en patios de casas de vecinos, tabernas o botillerías, al aire libre y por la noche, donde no había más fuente de luz que los candiles de aceite y de mecha colgados en las paredes. La clientela en estos recintos pertenecía a la clase baja, “con lo que baile de candil llegó a equipararse a baile popular” (Álvarez, 1998, p. 12). Martínez (1969) señala que el público que asistía a este tipo de funciones era aficionado y que lo que buscaba realmente era entretenimiento y distracción, no tanto un baile de estilo refinado.

En sus inicios, el flamenco, como arte, se ha desarrollado a lo largo de su historia a través de un proceso de enseñanza-aprendizaje prácticamente informal. En esta primera etapa educativa, las primeras formas artísticas se han ido gestando de la creatividad y la espontaneidad que se derivaban de las reuniones familiares y fiestas que los gitanos y los andaluces de la época celebraban a la finalización de las jornadas de trabajo o en la celebración de algún festejo. Así, la enseñanza del flamenco era el resultado de un proceso de socialización donde se compartían e intercambiaban distintas maneras de expresión.

Entendemos que el proceso de aprendizaje del baile flamenco estaba marcado por la imitación de dichos estilos y la recreación e interpretación de la persona una vez asimilados e interiorizados. El aprendizaje se hacía de una forma natural e inconsciente, sin ningún tipo de sistematización en la enseñanza del mismo. Pero no por ello carecía de un criterio en la ejecución, ya fuera instrumental, en el cante o en el baile. La transmisión de contenidos era fundamentalmente oral,^[4] hecho que se acentúa si tenemos en cuenta que en su mayoría estas personas eran iletradas. Quizás, incluso sus propios protagonistas no fueran conscientes de la relevancia del acto educativo que supone un intercambio constante de conocimientos musicales, coreográficos y técnico-dancísticos, ya sea en un ambiente festivo, laboral o familiar. Por tanto, las aportaciones individuales se difuminan en el grupo, por lo que el aprendizaje es fundamentalmente grupal, donde el grupo aprende del resto de componentes, y viceversa, de forma casi involuntaria.

Actualmente, estas formas de enseñanza y aprendizaje se siguen dando, aunque la enseñanza se haya academizado y se exija un mayor nivel técnico en la interpretación de los profesionales. La espontaneidad y la impronta que suscita la fiesta flamenca es propia, por un lado, de la tradición familiar que se desarrolla en el seno de castas familiares flamencas donde el flamenco se vive como un medio de vida y expresión natural (Cruces, Sabuco y López, 2005) y, por otro lado, de grupos de personas que se reúnen para disfrutar del arte flamenco como medio de expresión y diversión. Para Cruces (2002), los espacios privados son más proclives a la convivencia completa y socializada del flamenco, ya sean de manera informal (calle, patio de vecinos), en locales (tabernas, bares, ventas) o en celebraciones. Constituyen rituales propios del modo en que la sociedad andaluza comparte los momentos de agrupamiento colectivo.

Así, observamos en estos siglos tres formas principales de desarrollarse los procesos de enseñanza-aprendizaje en el ámbito informal:

1. 1. Proceso de enseñanza-aprendizaje familiar. Durante la etapa hermética del flamenco, el aprendizaje y la enseñanza se centra en el ámbito familiar gitano a través de conocimientos generacionales transmitidos de forma oral e informal dentro de los miembros de una misma familia. Este hecho se explica porque el reforzamiento de los lazos de grupo de los gitanos, empezando por la familia, a la que consideran el eje medular de su forma de vida, constituye la base desde la que construyen su organización social, e incluso, la defensa de su identidad (Gómez, 2009). De esta manera, el flamenco va germinando durante tres siglos (xvi-xviii), condicionado por las leyes represivas que los diferentes reyes de cada época iban imponiendo al pueblo gitano, justificado únicamente por un factor étnico. Así, la expresión artística se convierte en un bálsamo para paliar y mitigar la discriminación y persecución sufrida, donde el entorno familiar es usado como espacio artístico de las distintas emociones que provocan dicha situación (tristeza, ira, alegría, etcétera). El ritual artístico se define partiendo de los códigos familiares meramente gitanos y la confianza que supone crear y mostrar el producto artístico en un ambiente de aceptación incondicional.

   Podemos afirmar que la familia desempeña cinco roles diferentes: 1) de artista, como intérprete a través del cante, baile o un instrumento musical; 2) de maestras y maestros, como aquellos que transfieren sus conocimientos artísticos a otros miembros de la familia; 3) de estudiantes, que lo forman aquellos que están interesados en aprender lo que observan y escuchan en las reuniones familiares; 4) de compañeros de arte, que se refiere a los intercambios de conocimientos artísticos entre distintos intérpretes; y, 5) de público, como críticos de quienes interpretan y crean el fenómeno artístico.

   2. Proceso de enseñanza-aprendizaje social. En las fiestas organizadas en la calle entre grupos marginados (gitanos y moriscos) y del hampa (maleantes, vagabundos), así como en los puertos o zonas suburbiales entre esclavos o marinos durante los siglos xvi-xviii, se desarrolla un tipo de aprendizaje informal por mimetización, donde no existe una intención explícita de enseñar, puesto que el clima en el que se desenvuelve es lúdico, espontáneo e improvisado, pero que, sin embargo, el proceso de enseñanza también tiene lugar, aunque sea de manera inconsciente. Es decir, en pleno ritual festivo, los elementos dancísticos y musicales se comparten e intercambian, confluyendo de manera constante información de quienes saben y aquellos que asimilan, dándose un aprendizaje cara a cara, directo y espontáneo.^[5]

   3. Proceso de enseñanza-aprendizaje laboral. Desde mediados del siglo xviii, hasta mediados del siglo xix, cuando se produce la primera etapa de difusión del flamenco, la necesidad de supervivencia de las familias gitanas produce la adaptación de sus bailes y cantes ejecutados en la clandestinidad, de manera que ese flamenco incipiente es utilizado como vehículo de retribución económica recorriendo diversos lugares para atraer un público no gitano a cambio de un espectáculo exótico, original y dinámico. Lo relevante de este proceso es que esta necesidad impulsa más adelante la existencia de un público aficionado que poco a poco va a ir interesándose por esta forma de expresión artística y, en consecuencia, dará lugar a una oferta artística comercial.

También se observa que, en las celebraciones como el Corpus o la Navidad organizadas por los municipios o ciudades, así como las actuaciones promovidas en tabernas y locales donde tenían lugar los bailes de candil, se empieza a advertir, en primer lugar, un acto intencionado de representación artística por parte de quien lo ejecuta (los gitanos) con fines remunerativos; y, en segundo lugar, la escenificación de un producto artístico dirigido a un público que asiste como observador pasivo.

En la segunda mitad del siglo xix, durante el reinado español de Isabel II (1844-1868), el flamenco sube a los escenarios de los teatros y se ofrece en los ensayos públicos por parte de las academias de baile, forjándose por primera vez en su historia como tejido profesional en los denominados cafés de cante. En palabras de Cobos (1995), en España se vive una situación de esclavismo en la clase proletaria y, concretamente en Andalucía, los agricultores, que son los trabajadores mayoritarios, son pagados con sueldos miserables, por lo que malviven, trayendo consigo protestas proletarias y campesinas. En este marco social se desenvuelve el flamenco, que se convierte en un medio de expresión artística de la opresión a la clase proletaria.

En la misma línea, Cruces (2002) afirma que durante el siglo xix se produce una época de intercambio entre las clases populares andaluzas: en arrabales de las ciudades, en los oficios de la fragua, en la fiesta y en el trabajo del campo. Se va a producir un primer contacto entre jornaleros y proletariados gitanos y no gitanos, donde el flamenco se va a convertir en “un producto básicamente practicado y recreado fuera de los circuitos de las artes mal llamadas cultas, no solo por la minoría gitana, sino también por la clase jornalera mayoritaria en Andalucía” (Cruces, 2002, p. 63).

Además, siguiendo el planteamiento de Plaza (1999), hay que tener en cuenta que el movimiento romántico estaba en auge en ese momento y su tendencia a la búsqueda de lo misterioso, lo místico, lo popular y lo sensible, provoca las visitas de algunos viajeros europeos (Gautier, Dumas, Borrow, Wallis, Dennis, Hugues, Latour, Davillier, entre otros). Se sienten atraídos por el carácter costumbrista andaluz y las modas andalucista y gitanista que estaban en boga incluso en Madrid y Francia durante el siglo xix (Steingress, 2006). Gracias a estos viajeros disponemos de fuentes documentales escritas donde se explica la vida cultural de Andalucía que, en palabras de Plaza (1999, p. 41), aunque “tienen el riesgo de parecer subjetivas”, estos viajantes “vinieron a sumar una tercera cultura” (Plaza, 1999, p. 34), una mirada desde fuera con respecto a sus protagonistas.

Durante las primeras décadas del siglo xix, los bailes y cantes gitanos suponen un atractivo cultural muy interesante para algunos intelectuales del país y extranjeros, lo cual propicia el nacimiento de una oferta cultural semiprofesional y comercial de los bailes y cantes andaluces y gitanos. Surgen los primeros aficionados, entendiendo por afición “una relación emocional con cualquier tipo de objeto que atrae un interés especial por parte del individuo o un grupo social” (Steingress, 2005, p. 16). Así, tenemos constancia de crónicas de mediados del xix^[6] donde se relatan fiestas de pago y ensayos públicos que consistían en funciones que organizaban las academias de danza de forma regular (Navarro y Pablo, 2005).

La organización de fiestas privadas comienza a ser un fenómeno comercial habitual entre la sociedad burguesa. Según Plaza (1999, p. 31), “con la entrada de la modernidad y de los nuevos capitales de la época isabelina, Sevilla terminó monopolizando el espectáculo, creando las primeras academias de bailes y los primeros cafés cantantes”.

Álvarez (1998) sostiene que, en estas academias y salones, al igual que en los bailes de candil, indistintamente imperaban bailes nacionales, del país o andaluces. Todavía el baile flamenco se daba en ambientes muy restringidos de presencia gitana, por tanto, tiene que pasar un tiempo hasta que el baile flamenco gane presencia en esos centros de enseñanza. Sin embargo, para Navarro (2008), estas escuelas tienen una especial relevancia, porque se produce un proceso de fusión entre los bailes boleros andaluces y los bailes gitanos. Las gitanas aprenderán las técnicas y la elegancia de las boleras y estas la frescura y el temperamento de aquellas. Entre todas irán configurando las bases del baile flamenco. Finalmente, Plaza (1999, p. 656) afirma que estas academias sevillanas “fueron pantalla de exhibición de antiguos y nuevos bailes para otras zonas, así como alambiques donde se transformaron y crearon muchos totalmente nuevos que se exportaron a los demás teatros nacionales”.

De las mencionadas escuelas nacen los cafés cantantes. En palabras de Caballero y Colita (2006), a partir de mediados del xix y a través de los cafés cantantes, el flamenco empieza a reestructurarse formalmente y a ser conocido. Ciertos rasgos primitivos flamencos se andaluzan y otros tantos perfiles tradicionales andaluces se aflamencan. Para el autor, “las razones de semejante postura es la dificultad de ser valorados en toda su tortuosa emoción, o su radical incapacidad para incorporarse a un espectáculo público” (Caballero y Colita, 2006, p. 56).

Álvarez (1998) sostiene que el café cantante es un fenómeno que va a revolucionar por completo el arte flamenco y el baile. Gracias a ellos se expandió un nuevo mercado que propició la profesionalización de los artistas flamencos. Así, desde 1870 se abren este tipo de locales en toda España, donde, en su mayoría, comparten cartel los bailes boleros y flamencos (Navarro, 2008). Dada su importancia, se conoce a la época en la que se mantuvieron “Edad de Oro del flamenco”, ya que tiene un desarrollo notable y se fijan los cánones del flamenco en relación a la estructura del cante, del toque y del baile como lo conocemos en la actualidad (Navarro y Pablo, 2005; Navarro, 2008).

A partir de 1910 se inicia la decadencia del café cantante debido a la irrupción del género cinematográfico, que transforma el gusto social hacia un producto cultural basado en la diversión. Pero un hecho clave cambiará de nuevo la profesionalización del baile flamenco: el estreno de Gitanerías (que después se convirtió en El amor brujo) en 1915, compuesto por Manuel de Falla y representado por Pastora Imperio. Para Navarro y Pablo (2005, p. 109), esta obra simbolizó un nuevo concepto en cuanto a la música, la coreografía y la escenografía empleadas: “Cambia el tipo de representación escénica: el ballet sinfónico flamenco” y, con ello, la pedagogía del baile flamenco también se transforma.

Nacieron compañías estables que requerían por primera vez de un cuerpo de baile, lo que llevó a la mejor formación de los bailaores y los bailarines. Además, el mantenimiento de estas compañías obligó a crear nuevos circuitos que permitieron un número suficiente de representaciones para cada obra y la conquista de territorios internacionales, especialmente en el continente americano (De las Heras, 2015). La argentina, Vicente Escudero, Carmen Amaya, la Argentinita, Laura Santelmo, Rosario y Antonio, Mariemma, Pilar López y María Rosa simbolizan esta generación de intérpretes.

Por último, y siguiendo el planteamiento de Navarro y Pablo (2005), la apertura de los tablaos flamencos (18 en la península) a mediados de los cincuenta del siglo xx provoca una estabilidad económica de la profesión. Durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta aumenta la consolidación de las compañías de danza flamenca, recorriendo todo el mundo y estrenando nuevos espectáculos.

A principios de los setenta del siglo xx nace una versión flamenca de lo que en Europa se conoce como danza-teatro. La primera obra de este tipo es Quejío, donde se denuncia la injusticia social, siendo montada por la Cuadra de Sevilla y dirigida por Salvador Távora. Para Navarro y Pablo (2005), por primera vez el baile flamenco enriquece la danza con un lenguaje más expresivo, más cercano al género teatral y convierte sus movimientos y actitudes en una denuncia política-social. También, por vez primera, un bailaor baila con unos pantalones vaqueros y unas botas descaradamente viejas. Estos pasos los sigue igualmente Mario Maya, quien coreografió Camelamos naquerar, un alegato en defensa del gitano.

También se pone en escena obras dramáticas que se acercan al género de la danza-teatro. Lo inaugura Rafael Aguilar con Rango (1963), basado en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. En 1965, Antonio Gades y José Granero estrenan Don Juan, y después de algunas censuras de la dictadura se realizan Bodas de sangre (1974, Antonio Gades), Nana de espinas (1982, Salvador Távora), El Amargo (1983, Mario Maya). En 1984 se coreografían obras de la literatura universal como Medea de José Granero. En 1990, Salvador Távora da un nuevo paso y toma como punto de partida la novela Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, y en 1994 Antonio Gades realiza una obra maestra: Fuenteovejuna de Lope de Vega. Por último, el baile flamenco se suma a las producciones cinematográficas, gracias a lo cual disponemos actualmente de material audiovisual de las principales figuras del baile, como La Argentina o Carmen Amaya. Destaca posteriormente la trilogía dirigida por Carlos Saura: Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1985), coreografiadas por Antonio Gades e interpretada en compañía de Cristina Hoyos.

En palabras de Navarro y Pablo (2005), las fórmulas estéticas que actualmente resultan más llamativas y que se están imponiendo, especialmente en los escenarios internacionales, están marcadas por la multiculturalidad, que consiste en ajustar los pasos y movimientos flamencos con otras tradiciones musicales; el musical estilo Broadway neoyorquino y la jam session jazzística. La primera en transitar los caminos del nuevo mestizaje musical es María Pagés en Tango (1992), en donde baila bajo la batuta del maestro Astor Piáosla. Posteriormente, han introducido incursiones musicales con un carácter multicultural coreógrafos tales como Javier Latorre en Adiós nonaino (1997), Antonio Canales en Fuerza latina (1999) o Israel Galván en ¡Mira! (1998). También han sumado propuestas bailaores de la talla de Fernando Romero, Joaquín Grilo, Belén Maya y Rafaela Carrasco.

Otra manera de fusionar tendencias es efectuando la simbiosis de escuelas dancísticas diferentes, ya sean flamenco y clásico, flamenco y jazz, flamenco y contemporáneo o flamenco y otras danzas étnicas. Para los autores, este tipo de fusión es el que más se ha utilizado en la actualidad, abanderado por Joaquín Cortés, Belén Maya, Eva la Yerbabuena o Rocío Molina. Sin embargo, paralelamente conviven, enriqueciéndose mutuamente, estilos de bailes tradicionales y antiguos hasta fórmulas y modelos que han ido surgiendo y consolidándose durante todo el siglo xx.